1. Introduzione

Nel 1932 è apparso sulla rivista Collegium Musicum un articolo di August Wenzinger con il titolo "Über eine vergessene Gambenkunst", "Una dimenticata arte della viola". Wenzinger descrive l'arte del "cantar alla viola", con la quale già Orfeo, se si vuole credere su questo punto a J. Rousseau ed al suo Traité de la Viole del 1687, ammansiva le divinità degli inferi e gli animali selvatici. Anche Silvestro Ganassi ritiene nel 1542, seguendo una tradizione molto diffusa nel Rinascimento, che la Lyra di Orfeo sia uno strumento ad arco.
        Tale interpretazione è stata contraddetta per la prima volta da Vincenzo Galilei nel suo Dialogho ¹ del 1582, ma la sua tesi, secondo la quale la lira di Orfeo non poteva essere altro che uno strumento simile all'arpa, non riuscì a riscuotere consenso presso i cultori della Viola ².
        Baldassarre Castiglione ricorda il "cantare alla viola" nel suo "Il Libro del Cortegiano" del 1528 come una delle più raffinate tradizioni della cultura rinascimentale. Secondo la terminologia da lui usata "viola" potrebbe essere anche, tuttavia, la viola da mano (cioè pizzicata, non ad arco): infatti nella stessa sezione, più sotto, si parla di "quattro viole da arco". Ancora più misterioso è, tuttavia, poco dopo, quando parla di un vecchio cantante sdentato con una "viola in braccio".
        È qui "viola" uno strumento della famiglia del violino (da braccio)? O una sorta di lira da braccio, che accompagna, come consueto, il canto e la recitazione? Oppure ancora una viola da mano in braccio?

Baldassare Castiglione, "Il Libro del Cortegiano", Venezia 1528, Libro II, Cap.XIII ³:

Allor il signor Gaspar Pallavicino, - Molte sorti di musica, - disse, - si trovano, così di voci vive, come di istrumenti: però a me piacerebbe intender qual sia la miglior tra tutte, ed a che tempo debba il cortegiano operarla. - Bella musica, - rispose messer Federico, - parmi il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera; ma ancor molto più il cantare alla viola, perché tutta la dolcezza consiste quasi in un solo, e con molto maggior attenzion si nota ed intende il bel modo e l'aria non essendo occupate le orecchie in più che in una sol voce, e meglio ancor vi si discerne ogni piccolo errore; il che non accade cantando in compagnia, perché l'uno aiuta l'altro. Ma sopra tutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare; il che tanto venustà ed efficacia aggiunge alle parole che è gran maraviglia. Sono ancor armoniosi tutti gli instrumenti da tasti, perché hanno le consonanzie molto perfette e con facilità vi si possono far molte cose che empiono l'animo di musical dolcezza. E non meno diletta la musica delle quattro viole da arco, la quale è suavissima ed artificiosa...

...conoscerà quando gli animi degli auditori saranno disposti ad udire e quando no; conoscerà l'età sua: ché in vero non si conviene e dispare assai vedere un omo di qualche grado, vecchio, canuto e senza denti, pien di rughe, con una viola in braccio sonando, cantare in mezzo d'una compagnia di donne...

Verso la fine del XV secolo provengono dall'Aragona (Spagna) a Napoli e quindi in Italia sia la viola/vihuela da mano sia un ibrido tra la viola/vihuela da mano ed il rabab ad arco, la viola d'arco ⁴.
        Lì la "viola" visse all'inizio del XVI secolo un apogeo, mentre la differenza tra "a pizzico" e "ad arco" risulta evidente sempre solo dal contesto, in quanto sia le accordature ⁵ sia le intavolature di liuto, viola da mano e viola d'arco sono identiche.
        Si può capire chiaramente il tipo di strumento solo dal termine "d'arco" (e simili), o attraverso ragioni musicali (per esempio, in Francesco da Milano, Intavolatura de Viola o vero Lauto, Napoli 1536, in modo inequivocabile si richiede uno strumento a pizzico, dal momento che gli accordi, spesso suonati saltando corde intermedie, non sarebbero eseguibili con l'arco).
        Per lo strumento a cinque o sei corde rivestite che si può chiamare oggi viola da gamba - un nome per la prima volta apparso nel 1511 in un elenco-inventario a Ferrara ⁶ - Silvestro Ganassi utilizza nel 1542-1543 nella sua "Regola Rubertina" di nomi viola d'arco tastada, violone d'arco da tasti, viola e violone ⁷. Diego Ortiz, tuttavia, nel suo metodo didattico "Tratado de glosas.." (Roma 1553) la chiama violone ed anche vihuela d'arco ⁸.

Il seguente (molto schematico) grafico mostra come in Italia dalla sintesi di due tipi di strumenti, vale a dire la viola da gamba e la lira/Lyra ⁹, organologicamente derivata dalla medievale viella, nasce un nuovo modo accordale di suonare la viola, simile a quello della lira (chiamato nel XVII secolo in Inghilterra "Lyra Viol").

Il "cantar alla viola" è, a mio avviso, una sintesi tra il cantare alla viola da mano pizzicata e la mitica tradizione rinascimentale della lira ad arco, che era utilizzata per accompagnare canto e recitazione con accordi.
Purtroppo, riguardo ai pur così iconograficamente e letterariamente documentati ¹⁰ lira/lirone si sono conservati solo tre esempi di musica originale, di cui due del XVII secolo, e di questi solo uno, di tre battute, riguardante l'accompagnamento del canto, quello di Marin Mersenne:

Caratteristica di lire e lirone era verosimilmente una sorta di "basso continuo" di accompagnamento accordale, che per ragioni di accordatura poco può curarsi di una condotta polifonica delle parti. Inoltre, la linea del basso non poteva essere fedelmente riprodotta, perché spesso le note basse compaiono nell'accordo solo nelle ottave superiori ¹¹ (come, per esempio, per gli accordi fondamentali spesso in posizione di sesta). Questo trasformare e riempire gli accordi, e la mancanza di una voce bassa continua sono le principali differenze tra l'intavolatura per Lira/Lirone e quella per viola da gamba. Ganassi, nella sua Regola Rubertina (vedi capitolo 2 del presente lavoro: strumenti e terminologia) ha sottolineato che la lira era utilizzata per "accompagnare" il basso: il basso cioè era o suonato da un altro strumento, o, come descritto da Francesco Rognoni nel 1620, cantato ¹².
Per questa pratica dell'"accompagnare" una voce bassa esiste anche un'altra fonte musicale: nella prima stampa del "Sacrificio" di Agostino de Beccari, Ferrara 1555, compare, posta da Alfonso dalla Viola, la seguente indicazione: "Fece la musica M. Alfonso dalla Viuola. Rappresentò il Sacerdote con la lira M. Andrea suo fratello." La musica rimasta della scena del Sacrificio cantata dai sacerdoti è una melodia di basso ad una voce, per quella più acuta - purtroppo non conservata - era prevista l'esecuzione con la lira ¹³.